The private life of Sherlock Holmes

 “Una película difícil. Muy difícil. Y con episodios. No haga nunca una película en episodios, porque se pueden eliminar algunos [...] La película me gustaba, pero la estropearon." (Conversaciones con Billy Wilder, Cameron Crowe, 2000)

    No ha sido fácil escribir esta reseña desde el contenido, que es como suelo escribirlas. No hay mucho escrito sobre ella, quizá por el propio rechazo de Wilder o también por la poca épica que acarreó esta enésima recreación del famoso detective. Y sin embargo pienso que The private life of Sherlock Holmes (1970) no debería pasar por una obra menor o desdeñable dentro de su ejemplar filmografía, sino más bien por conseguir contagiarnos de su holmesiana admiración en una más que notable película de aventuras.

                            Billy Wilder dirigiendo a Robert Stephens y Colin Blakely

Puede que este injusto olvido lo debamos al desastroso montaje del filme original. Se habla siempre de una versión mutilada, amputada tras su desastroso preestreno donde el público arremetió contra su primera versión, con un metraje de tres horas y veinte minutos. El propio Wilder habla textualmente de carnicería y rehuye las preguntas acerca de este proyecto fallido en sus conversaciones con Cameron Crowe (Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial). En lo poco referido a ella, Wilder subraya que se ideó como una película episódica e incluso no hubiera visto mal un destino televisivo para la misma, fragmentándola en capítulos. Cuenta en estas entrevistas que se marchó a París para atender un nuevo proyecto, dejando el encargo del montaje final a los hermanos Mirisch, a los que le unía una gran amistad además de ser los productores de muchas de sus grandes películas. Sin embargo terminó editando la cinta un inglés, Ernest Walter, que eliminó secuencias importantes y dejó la versión que actualmente disponemos. ¿Qué pasó con el metraje cortado? Pues en gran parte se deshechó, se perdió y lo que queda es incompleto y parcheado. Solo el día que publiquen el guión original de Wilder y Diamond sabremos cuál fue la verdadera intención del director con la que supuestamente debía ser su gran obra. 

En este proyecto inglés, Wilder pensó en un inicio en Peter O’Toole como Holmes y Peter Sellers como Watson, pero a éste último ya lo había descartado en Bésame tonto. Finalmente aceptó trabajar con Robert Stephens en el papel de Holmes y con Colin Blakely como su inestimable compañero de aventuras y biógrafo John Watson. En mi opinión ambos están muy a la altura de sus respectivos papeles, uno alimentando el cliché de la altivez y el esnobismo, y el otro dando un cortapunto humorístico que a su vez es tan típico en el cine de Wilder.

Robert Stephens y Colin Blakely como Sherlock Holmes y John H. Watson

Robert Stephens fue eminentemente un actor de teatro. Miembro de la compañía inglesa Royal National Theatre, su paso por el cine podría considerarse anecdótico. Cuenta Billy Wilder en sus entrevistas con Crowe que estuvo encantado de trabajar con él. Lo consideraba un actor prodigioso y culto, que además cumplía a la perfección con el ideal de Sherlock Holmes que tenía Wilder. Tuvieron que parar el rodaje un tiempo debido al intento de suicidio de Stephens, quien siempre arrastró problemas con el alcohol y rumores de una supuesta homosexualidad (o más bien bisexualidad).

En lo que a la trama se refiere la película tiene una primera parte en la que se presentan ambos personajes mediante una delirante situación acaecida en la ópera de Londres. Madame Petrova, la primera bailarina del ballet ruso, propone a Sherlock Holmes que sea el padre de su hijo para procurarse así un heredero que posea el físico de ella y la inteligencia del famoso detective. Holmes consigue zafarse de este embrollo con un mordaz truco que dejamos que descubra el futuro espectador. En la trama principal, Watson y Holmes deberán indagar en la desaparación de un importante ingeniero, la mujer del cual aparece amnésica en Baker Street tras ser rescatada del Támesis. Gabrielle Valladon, pues, se une a ellos en una investigación que les llevará desde Londres hasta el mismísimo lago Ness.

El guión lo firman el propio Wilder y su fiel colaborador I. A. L. Diamond y es otro ejemplo de su fructífera carrera juntos. Ácido y burlón, como ya nos tenían acostumbrados en anteriores trabajos como El apartamento o Irma la dulce (o las que la cabeza de cada uno quiera colocar en su propio pedestal), deja perlas satíricas como la brillante aparición de la reina Victoria, invitada de honor en la inauguración de una nueva arma de guerra inglesa. Pero aquí lo destacable (y lo que a mí personalmente me chifla) es la carga melodramática que Wilder impone sobre un personaje en el que poco se había ahondado en lo relativo a estos temas. Hasta Watson se pregunta si ha habido mujeres en la vida de Holmes. ¿Qué sabemos de sus gustos? ¿Qué opinión tiene del sexo? ¿Qué papel tienen las mujeres, más allá de la odiosa señora Hudson? No desvelaré yo estos secretos, ya que ni el mismo Wilder los descifra. Claro está que él lo hace a propósito y nos brinda la oportunidad de figurarnos qué ocurrió (o quizá lo que no ocurrió) entre Holmes y la señora Valladon. Como bien aprendió de Lubitsch, en ocasiones se cuenta más con lo que no se dice.

Gabrielle Valladon y Sherlock Holmes en un fotograma del filme

En lo técnico me gustaría detenerme en dos aspectos que creo la embellecen aún más: la cinematografía y la música.

La fotografía corrió a cargo de un británico, Christopher Challis, quién se formó como operador de cámara en los filmes de Michael Powell y Emeric Pressburger. Así pues, no es de extrañar su predilección por el color, eligiendo rodar en DeLuxe Color (Panavision) esta magnífica cinta. Por su personal trato del color, Martin Scorsese lo considera un indispensable dentro del panorama cinematográfico británico.

En lo que se refiere a la música, Wilder no tuvo dudas y se la encargó a otro íntimo colaborador: el compositor húngaro Miklós Rózsa, quién firmó con él un total de cinco bandas sonoras. Pero en este caso Rózsa no creó una pieza original sino que adaptó una célebre composición suya, un concierto para violín Op.24 en el que había estado trabajando desde su juventud. En mi opinión, a parte de bellísima, la melodía principal tiene un peso importante en la ejecución del filme, ayudando a construir al personaje y a la vez dotándolo de un carisma algo más sentimental. Un acierto total.

He escrito esta reseña con el deseo de rescatar esta película y darle la merecida importancia que me gustaría que tuviera. Porque pese al desastroso arregle que sufrió, no acepto considerarla una obra menor del que fue uno de los más grandes creadores de historias del siglo XX.

“Era una película muy bien hecha. Era la película más elegante que he rodado. Yo no ruedo películas elegantes. Vincente Minnelli, él sí que hacía películas elegantes.” (Conversaciones con Billy Wilder, Cameron Crowe, 2000)

Reservoir Dogs

 

    Se cumplen 30 años del estreno de Reservoir Dogs, la ópera prima del siempre polémico Quentin Tarantino, que supuso una auténtica revolución cinematográfica tanto por sus arriesgadas formas como por su originalidad narrativa.

    Corrían los noventa. El grunge llegaba de norteamérica para inundar con su pesimismo toda la generación X y nosotros nos creíamos los más modernos porque habíamos descubierto a un director de cine que se atrevía a rodar con violencia explícita las desventuras de unos infortunados gángsters.

    Descubrí a Quentin Tarantino tras el arrollador éxito de Pulp Fiction, su segundo largometraje que se llevó la Palma de Oro en Cannes en el año 1994 y que lo catapultó definitivamente a la primera línea. A raíz del descubrimiento muchos tiramos hacia atrás, para ver de donde venía Tarantino. Amor a quemarropa y Reservoir Dogs fueron sus primeros trabajos, el primero como guionista y el segundo ya encargándose, además, de la dirección.

    Reservoir Dogs (1992) es un neo-noir ultraviolento con una trama bien hilvanada y unos diálogos bien conseguidos. La destreza narrativa de Tarantino, que llegaría a su cenit en Pulp Fiction, despunta ya en su ópera prima. El uso de estructuras no liniales junto con recursos bien aplicados como el desorden cronológico, las elipsis y los flashbacks configuran un sello estilístico propio que se convertirá, en futuros proyectos, en marca Tarantino. 

    La película empieza con una secuencia en travelling circular alrededor de una mesa en una cafetería simplona de Los Ángeles. Con una conversación intrascendente acerca de un tema de Madonna vamos conociendo a los diferentes tipos reclutados para el golpe, para terminar con los icónicos créditos a cámara lenta y con los primeros planos de esos perros que todos tenemos grabados en la retina. Sonando Little Green Bag de George Baker (1970), temazo que ya sería indisociable del film desde aquel momento.

    El señor naranja (Tim Roth) se desangra en el asiento trasero de un coche. Mientras agoniza llama desesperadamente a Larry (Harvey Keitel) que conduce el coche mientras le sujeta la mano y le infunde unos ánimos difíciles de creer. Llegan al almacén donde supuestamente han de reunirse todos los gángsters tras el robo, pero allí no hay nadie. Al poco rato aparece el señor rosa, interpretado por un magnífico Steve Buscemi, que ha conseguido huir con el maletín de los diamantes tras un tiroteo con la policía. Le cuenta al señor blanco, Larry, sus sospechas. Hay un topo infiltrado y se la ha jugado. La policía les ha tendido una trampa. Faltan por llegar los señores rubio, azul y marrón, así que es pronto para aventurarse.

                            El señor blanco y el señor rosa en el almacén

    Si bien la acción transcurre siempre en órden cronológico, los númerosos ‘flashbacks’ que el director mezcla con maestría permiten dar un poco de aire al claustrofóbico y teatral almacén, a la vez que ayudan a completar el relato y, a fin de cuentas, atar cabos. Las escenas de violencia explícita van in crescendo a partir de ese momento y sobretodo tras la aparición del señor rubio (Michael Madsen), protagonista de la mítica escena en la que mutila a un joven policía mientras suena el famoso “Stuck in the middle with you”. Sin embargo, y como en muchas otras ocasiones, Tarantino deja fuera de campo los momentos más escabrosos, quizás porque siempre podemos llegar a imaginarlos aún más crueles.

                                       Secuencia final de Reservoir Dogs

    La trama se resuelve en una magnífica secuencia final, con los protagonistas encañonándose los unos a los otros, sin abrir fuego aún, ganando tiempo a la muerte. Tarantino trabaja bien la tensión del momento mientras el espectador espera, ansioso, el desenlace final. Todos sabemos que nada saldrá bien.

    Las referencias cinematográficas están muy presentes en el cine de Tarantino. Al igual que a otros cineastas (cito por ejemplo a Woody Allen), a Tarantino le gusta homenajear a sus mitos y referentes. En Reservoir Dogs, por ejemplo, no es casual que el señor rubio se declare fan de Lee Marvin, el hiperviolento Liberty Valance de la obra cumbre de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance o el macabro sicario Vince Stone de Los sobornados de Fritz Lang.

    El film destila un estilismo visual muy elegante pese al bajo presupuesto que tuvo. Los protagonistas tuvieron que traer sus propios trajes negros para el rodaje y se rumorea que Steve Buscemi usó unos tejanos negros porque no tenía traje. Tampoco hay una gran escenografía ni efectos especiales rocambolescos. Es una serie B con talento de obra maestra. Lawrence Bender leyó el guión y supo que merecía la pena. Llamó a Harvey Keytel y consiguió que pusiera parte del dinero. A partir de ese entonces llegó Sundance ’92 y Tarantino despegó, dejando atrás cualquier rastro indie.

    No creo que nadie ponga en duda que Pulp Fiction es su mejor película, obra maestra absoluta del nuevo cine de gángsters. Pero aún así yo siempre caeré rendida a ese maravilloso plano con los señores blanco y rosa, furisosos, encañonándose en un almacén de mala muerte.

A room at the top

Descalçat i amb uns mitjons apadeçats. El tren arriba a Warnley i Joe Lampton (Laurence Harvey) es calça unes sabates noves i lluents. Sense diàleg i amb molt pocs plans ja sabem que el protagonista ha arribat a la ciutat per trepitjar-la fort. 

'A room at the top’ és eminentment un drama social, un retrat del xoc de classes a l’Anglaterra dels anys cinquanta. La hipocresia de la burgesia i l’autocomplaença de la classe obrera són descrites a la perfecció per aquesta cinta mite del Free Cinema, moviment que va revolucionar el cinema britànic entre els anys 50 i 60 i que beu directament del neorealisme italià i la nouvelle vague francesa. 

El film té, sense dubtes, una estructura melodramàtica amb una profunda càrrega social que posa en relleu tota la tristesa de la vida urbana i la impossibilitat de fugir de la nostra herència de classe. Hereva dels millors melodrames, els personatges están construïts de manera excepcional, i compten amb unes interpretacions magnífiques.

                                                                                   Alice i Joe: l'amor al límit

Pel que fa a l’argument, Joe Lampton es presenta com un social-climber que arriba provinent d’una ciutat obrera de provincies per treballar com a oficinista a l’ajuntament de Warley. Poc temps després coneix a la Susan (Heather Sears), una jove encantadora i burgesa que es converteix, de seguida, en objecte del seu desig. La vol a ella però sobretot, la seva posició. Simultàniament coneix a l’Alice (Simone Signoret), una dona atractiva i liberal que entra a la seva maduresa arrossegant la frustració del seu matrimoni i del pas del temps. No sense recel de les previsibles conseqüències, s’abandona a un amor intens i clandestí amb en Joe, comptant els dies i vivint amb la certesa que tots els seus moments són efímers i fugissers.

Entre aquests dos mons Joe Lampton té clar què vol i on ha d’arribar i no se n’amaga. Busca deslligar-se del seu passat obrer i de tot allò que creu que el fa inferior. I l’Alice no hi té cabuda, per sincera que sigui la seva devoció. Resulta colpidora la seqüència de la ruptura, amb una il·luminació fantàstica que ressalta encara més la bellesa i tristor de la Simone Signoret. El seu treball interpretatiu és magnífic, i no en va s’endugué l’Oscar a la millor interpretació femenina l’any 1960. 

                                                                                                 Simone Signoret

 

La cinta, rodada al 1959, va ser la primera pel·lícula del director, productor i guionista Jack Clayton, conegut per haver-se especialitzat en l’adaptació d’obres literàries al cinema, sempre amb la vessant social com a veritable protagonista. Fou un clar referent del Free Cinema, moviment que sorgí de l’inconformisme social i la lluita de classes per fer un cinema sense coaccions i al marge dels grans estudis. El resultat va ser un seguit de pel·lícules basades sobretot en el retrat quotidià i compromès amb la realitat social de mitjans del segle XX a Gran Bretanya. 

                                                                        Jack Clayton

La cinematografia de la cinta mereix una menció a part. Tal i com si fós el treball de carrer de Bill Brand, el retrat que es fa de la ciutat de Warnley la converteix en un personatge més del film. Els carrers adoquinats, els nens bruts jugant al carrer, les casetes obreres de totxanes i les xemeneis fumejants ofereixen una visió realista que acompanya al protagonista de la història en tots els moments. El treball en blanc i negre de Freddie Francis, reconegut director de fotografia d’aquest moviment iconoclasta, resulta impecable en tots els sentits. 

‘A room at the top’ va gaudir d’un èxit aclaparador, com no podia ser d’una altra manera, i es va endur nombrosos premis inclosos dos Oscars de l’Acadèmia (millor actriu i millor guió adaptat). Ha passat a la història del cinema com una cinta de culte del cinema independent britànic i m’atreviria a dir que ha influenciat a directors moderns tant importants com Woody Allen. No semblen casuals les referències que s’hi troben a la cèlebre ‘Match Point’, però lluny de retreure-li res al famós director novaiorquès fóra just reconèixer-li l’encert de l’homenatge. És una obra mestra i no es mereix menys.

A time to love and a time to die

 ‘¿Es necesario vivir para amar o amar para vivir?’  Jean-Luc Godard

        A time to love and a time to die (1958) es la penúltima película que Douglas Sirk dirigió justo antes de su gran obra maestra que es Imitation to life (1959). Rodada íntegramente en Alemania en 1957, esta superproducción de la Universal Pictures combina los exteriores del Berlin Oeste con los decorados de los estudios berlineses CCC Film’s Spandau Studios.

        Se trata de una adaptación de la novela alemana con el mismo título de Erich Maria Remarque publicada en 1954 y que narra las desventuras de un joven soldado raso durante el fin de la segunda guerra mundial. Ese mismo año Sirk ya le comunicó a Remarque su deseo de adaptar la novela a la gran pantalla. Seguro que la muerte de su hijo de dieciocho años en el frente de Ucrania en 1944 alentó su decisión. Universal Pictures, la productora para la que entonces trabajaba Sirk, aceptó la propuesta, pero con una condición: quería nombres desconocidos a la cabeza del cartel. Los actores principales debían ser jóvenes con talento pero sin carrera en Hollywood, para que el público pudiera identificarse bien con ellos y la historia. John Gavin y Lilo Pulver fueron los elegidos.

     Portada de la novela en la que se basa el filme

       La acción arranca en algún lugar perdido e inhóspito del frente ruso alemán en 1944. Un regimiento alemán, diezmado por bajas y desparecidos, llega a un pueblo en ruinas donde encuentran unos pocos civiles que sobreviven como pueden al duro invierno en guerra. Sin embargo, cualquier ciudadano en territorio enemigo es un guerrillero y han de ser ejecutados. Entre los soldados se encuentra Ernst Graeber (John Gavin), un joven berlinés al que obligan a formar parte del pelotón de fusilameniento junto al atormentado Hirshland (Jim Hutton), que no logrará vencer su mala conciencia por lo descarnado de sus actos. Ernst también tiene remordimientos, pero sabe que en las guerras se muere o se sobrevive, por eso, cuando llega su permiso de tres semanas para volver a Berlín, no mira atrás y se va.

           Pero han transcurrido más de dos años y su ciudad está en ruinas. Su casa ha sido bombardeada y sus padres han desaparecido. Nadie parece ayudarle, nadie sabe nada. La gente, sus vecinos, solo quitan escombros y lamentan sus muertos. Sin más opciones, decide ir a visitar al médico de família que los visitaba y allí encuentra a la hija de éste, Elizabeth Kruse (Lilo Pulver), a quien recuerda del instituto. A su padre se lo ha llevado la Gestapo, por opinar (y pronosticar) que Alemania jamás ganaría la guerra. A ella la han obligado a compartir su casa con miembros del partido, informadores adiestrados y siempre en alerta para denunciar cualquier atisbo de difamación al régimen.

          Presentantados los personajes, el filme discurre durante su enamoramiento sin caer en ñoñerías. Y en cualquier caso, las ñoñerías de Douglas Sirk se consienten todas sin excepción. Porque durante ese tiempo (el de amar) se juzgan y se reprochan, se ponen a prueba, retuercen sus conciencias hasta que no pueden más cuestionándose su derecho a disfrutar y a vivir cuando solo queda morir. ¿Es una frivolidad divertirse y enamorarse cuando solo hay horror alrededor, cuando fallan las fuerzas, cuando no hay tiempo? ¿Cuán digno es aprovechar la ayuda de un antiguo compañero de colegio, convertido en funcionario de la gestapo, para encontrar a tus seres más queridos?

                                   Enrst y Elizabeth, tiempo de vivir

        Todo son cuestiones trascendentales las que van apareciendo a lo largo de los 132 minutos que dura el filme. Que no nos despiste la puesta en escena, los decorados made in Hollywood o la música grandilocuente del genial Miklós Rózsa. Disfrutemos de los colores que nos ofrece la cinematografía de Russell Metty, habitual en los trabajos de Sirk y ganador de un Oscar a la mejor fotografía por Spartacus (1960).  No nos perdamos en etiquetas de dramas bélicos o melodramas románticos, porque a estas alturas ya todos sabemos que el cine de Douglas Sirk es más que todo eso.  

                      Elizabeth despide a Ernst, tiempo de morir

        Sin embargo, las películas de Douglas Sirk fueron consideradas melodramas coloristas, excesivos y banales. Despreciadas por la crítica, las atribuyeron al género del drama doméstico, cine para señoras, cuando en realidad escondían una feroz crítica a la sociedad norteamericana de la época, pero con una brillante puesta en escena. Afortunadamente se revalorizaron durante los años sesenta, en parte gracias al elogio de unos jóvenes críticos franceses al cargo de la prestigiosa revista Cahiers du cinéma. Para Godard, A time to love and a time to die es el mejor trabajo de Sirk.

        Detlef Sierk nació en Hamburgo en 1897. De padres daneses, empezó su carrera artística como director teatral llegando a dirigir películas dentro de la industria cinematográfica nazi. Pero su mujer era judía, así que como tantos otros, huyó de Alemania en 1937. Trabajó en Francia y Holanda entre 1938-1939  hasta que fue reclamado por los Warner, en Hollywood, para el remake americano de sus películas europeas. Llegó en 1939 aunque no rodaría su primer filme hasta 1943, ya con su nuevo y americanizado nombre. Curiosamente su debut fue una película sobre el asesinato de Reinhard Heydrich en Praga, “Hitler’s Madman”.

        Su carrera está llena de grandes éxitos y contó con los mejores nombres al frente, pero después de dirigir su melodrama más aclamado, Imitation to life, Sirk decidió retirarse con la excusa de una enfermedad y se trasladó a Europa. Lo cierto es que no se sentía cómodo con el maccarthismo y probablemente su condición de realizador de hipercoloridos melodramas femeninos ayudara a macerar ese retiro. Hoy en día es un director de culto, a lo Nicolas Ray. Reivindicado en Europa, goza del prestigio que no tuvo en ese Hollywood de estudios que lo encasilló y lo vulgarizó hasta hacerle desistir incluso de su último proyecto: rodar en París "Street of Montmartré", una biografía de Maurice Utrillo con diálogos de Eugéne Ionesco.

            Ilustración de Douglas Sirk

    Termino con un detalle de la película que no lo es tanto si se ha viajado por la filmografía del director. Cierto es que su cine está lleno de simbolismos y cuando se aprende a ver el cine de Douglas Sirk se aprende a leer en los espejos. Consigue que sean un recurso narrativo más, a veces incluso un personaje más. Pero cuando el espejo solo refleja la oscuridad ya en el minuto 32, poca esperanza podemos pedirle a la historia. Un solo objeto, un solo plano, toda la narración.

 

Trainspotting

 

 “Choose life, choose a job, choose a career, choose a family,....” sin embargo Renton elige no life. ¿Las razones? No hay razones. ¿Quién necesita razones teniendo heroína?

Es sólo un minuto y medio. En menos de lo que dura un videoclip, pero con toda su estética, Danny Boyle nos ofrece un magnífico arranque, una de las mejores opening scenes que yo recuerde. Cine en estado puro. Montaje, fotografía y música al servicio de la narrativa: presentados quedan los personajes y la historia. Todo en contexto y ¡empezamos!

Irvine Welsh escribió Trainspotting (Anagrama, Colección Compactos) entre 1988 y 1990, aunque el mismo autor confiesa que parte del libro ya había surgido antes, con textos sueltos y notas escritas en un diario ya desde inicios de los ochenta. Seguro que cuenta con múltiples experiencias personales de su estancia en Londres, donde se mudó en 1978 desde su Edimburgo natal en pleno movimiento punk. Publicó Trainspotting en 1993, al año siguiente ya se adaptó al teatro y en 1995 se rodó la película que se estrenaría en cines en 1996. Siempre considerada obra de culto, 25 años después sigue siendo imprescindible, demoledora, moderna y al fin brillante.

Probablemente el buen entendimiento entre Welsh, Andrew MacDonald (el productor), Danny Boyle (el director) y John Hodge (guionista) influyó muchísimo en el desarrollo de la cinta. El propio Welsh escribe que fue un alivio que todos ellos concibieran Trainspotting como él lo había hecho en la novela. Quizás por eso le dieron un pequeño papel de camello en el filme. Todos ellos estaban decididos a presentar a los personajes no como víctimas, sino como gente normal funcionando en esa realidad social cambiante. Como cuenta Renton (el personaje principal interpretado por Ewan MacGregor): “los tiempos estaban cambiando, las drogas estaban cambiando, la gente estaba cambiando”. Los jóvenes de clase obrera de los ochenta y noventa ya son hijos de un cosumismo desenfrenado, en el que ciertas drogas, que antes eran coto de una exquisita élite de bohemios, se abren paso en la cultura de masas. Así lo explica Welsh y, en mi opinión, la película está tan bien construída (no sólo en lo narrativo) que hace conectar al espectador al 100% en sólo minuto y medio. A partir de entonces ya son una sucesión de hechos, acontecimientos (algunos dramáticos y trágicos) que van engranando una historia de ¿falsos? colegas, de desarraigo con lo social, de anithéroes modernos.

Renton, Sick Boy, Spud, Begbie y Tommy. Los tes primeros son heroinómanos, los dos últimos aborrecen las drogas y lo proclaman. Begbie, sin embargo, demuestra una personalidad tan violenta, rozando casi la psicopatía, que resulta un contrapunto a todos los demás. Robert Carlyle está magnífico en ese papel, aún no siendo pensado para él en un primer momento. Spud está interpretado por Ewen Bremner, quien curiosamente encaró al Mark Renton de la adaptación teatral. Sick Boy para mí es uno de los personajes más complejos de la historia. Johnnly Lee Miller da vida a un heroinómano de chaqué, escurridizo y en ocasiones amoral, que parece escapar de cualquier cliché. Sus ocurrentes citas a la figura y obra de Sean Connery, idealización exagerada de lo scottish, se cuelan divertidas durante la primera mitad de la cinta. Tommy es sin duda el personaje que se lleva todo el peso dramático de la historia. Pese a renegar de las drogas y tras una ruptura amorosa, recurre a ellas por medio de Renton, causante indirecto de esa ruptura. Su trágico final sirve para introducir el SIDA en la historia. La suerte sonríe siempre al mismo, pero se ensaña con el malogrado Tommy, un magnífico Kevin McKidd al que todos recordamos por ser Lucius Vorenus en Roma (2005-2007). Ewan McGregor es Mark Renton, o al revés. Una interpretación de alto nivel que solo podía catapultarlo a su nueva carrera americana. Sin duda es un valor añadido en el filme, como la música, el montaje o el guión.

McGregor ya había rodado antes con Danny Boyle Tumba abierta, aclamada por público y crítica. El éxito de Trainspotting impulsó las carreras de los dos, aunque me atrevería a decir que a McGregor le ha ido mejor pese a que Boyle tiene la estatuilla dorada, el globo de oro y un Bafta por Slumdog Millionaire. El salto a Hollywood los alejó del cine británico de estética post-Tatcheriana, al que no volvieron jamás. Sin embargo Trainspotting bebe de ese cine, y uno de los aspectos en los que más se nota es en los colores de la fotografía. Los tonos grises y sepia, inundan toda la pantalla y son herencia del realismo social británico, un movimiento que evoluciona desde el free cinema y que se caracteriza por una alta carga de denuncia social, rechazo a las políticas tatcherianas y absolutamente comprometido con las clases obreras empobrecidas en los barrios periféricos. Ken Loach, Mike Leigh y Stephen Frears crearon escuela y siguen en ella. Afortunadamente.

Pero Trainspotting es además naranja, rojo, y platino en el pelo. Colores vivos y un gran trabajo en el montaje dan el contrapunto moderno a la película. Las imágenes congeladas, los travellings callejeros a gran velocidad (Tarantino style) o los múltiples picados son recursos tan bien ejecutados que hacen que el espectador se guarde para siempre escenas míticas. Todos sabemos cuál es “el peor lavabo de Escocia” .

Y no puedo terminar sin hablar de la música. No creo que haya duda en que es un protagonista más de la película. El acierto es contínuo, tanto en los temas como en el uso que se hace de ellos para trazar la historia. Lo mejor de Gran Bretaña en un momento musical inigualable. Trainspotting es una experiencia visual abrumadora y sensorial, que te pega a la butaca durante 94 minutos y cuando acaba quieres más. Te engancha como un buen pico.

Termino con una curiosidad del rodaje: Ewan McGregor sugirió inyectarse heroína para meterse mejor en el papel pero Danny Boyle se lo prohibió. Luego Danny Boyle se fue a Hollywood y rodó La playa. Cosas de la vida.

                                                                                   

 

 

Links de interés

https://www.anagrama-ed.es/libro/compactos/trainspotting/9788433966438/CM_212

https://www.sundancetv.es/blog/20-curiosidades-de-trainspotting-por-su-20-cumpleanos

 Imágenes y vídeo extraídas de:

Anagrama, elcorso.es, FSHG blog, Youtube

 

One-eyed Jacks / El rostro impenetrable

"Now, it's a good picture for them [Paramount], but it's not the picture I made . . . now the characters in the film are black-and-white, not gray-and-human as I planned them." Marlon Brando

Todo en esta producción salió mal o al revés. Guiones recortados, directores despedidos...un proyecto titánico que supuso la única incursión de Marlon Brando en la dirección. Quizás decepcionado con la reacción del público, con las contínuas injerencias del estudio o sencillamente desilusionado con la experiencia, Brando decidió no volver a rodar. Sin embargo One-Eyed Jacks (1961) se considera a día de hoy una cinta de culto, un rara avis dentro del género del western. Se trata del último film rodado en VistaVision, un formato de alta resolución creado por Paramount Pictures, pensado para ver en grandes pantallas y que se utilizó desde 1953 hasta 1961 en todo tipo de películas, desde cine negro hasta westerns. Alfred Hitchcock usó VistaVision para la mayoría de sus films de los años 50. Vértigo, por ejemplo.

 El proyecto es de Brando desde el principio. El productor Frank P. Rosenberg, de la productora de Brando, Pennebaker Productions,  compró los derechos de la novela de Charles Neider “The Authentic Death of Hendry Jones” que en realidad hace referencia a la historia de Billy el Niño. El primer borrador del guión corre a cuenta de Rod Serling (The Twilight Zone) pero es rápidamente desestimado. Entonces deciden darle el encargo a Sam Peckinpah, que para entonces no era muy conocido en cine, pero sí en televisión.  El director elegido por la productora fue Stanley Kubrick, muy admirado por Brando como joven promesa y que por entonces había rodado Atraco perfecto (1956) y justo había terminado Senderos de gloria (1957). Sin embargo, a Kubrick no le gustó el guión de Peckinpah y lo despidió sin contemplaciones. Lo que quedó de Peckinpah en el filme final no lo sabremos nunca, y aunque posteriormente él reconoció como suyas dos secuencias del filme, nunca perdonó a Brando su obsesión por “santificar” a un personaje históricamente malo como Billy el Niño. Calder Willingham, guionista de Senderos de gloria se encarga pues de terminar la tercera versión del guión, que tampoco gusta a Brando. Guy Trosper lo acaba finalmente y así es como concluye el périplo del script. 

Sin embargo, tampoco sería Kubrick el encargado de dirigir One-Eyed Jacks. Después de todo el trabajo de guión, y a sólo dos semanas de empezar el rodjaje, harto de las excentricidades de Brando y de sus ansias de controlar la producción, Kubrick abandonaba el proyecto para marcharse definitivamente a Ingleterra, donde rodó  Lolita (1962).

 

Johnny Río (Marlon Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) son dos bandidos que se dedican a atracar bancos en territorio mejicano. Pero uno de sus golpes sale mal y quedan cercados por la policía mexicana. Uno tiene que quedarse defendiendo la posición y el otro ir a por caballos frescos. Tras un gesto noble de Río, Longworth se marcha pero no duda en traicionar a su amigo, que pasará 5 años en una prisión mexicana alimentando ansias de venganza.

 

               Brando y Malden

   

En este punto, el filme se aleja del típico esquema del western clásico y camina hacia una mezcla de estilos (melodrama, thriller....) que es lo que lo hace realmente diferente. La interpretación de Brando, claramente basada en el “Actor’s studio”, es lo que no termina de encajar en toda la producción.  Karl Malden, sin embargo, que ya había coincidido con Brando en “A Streetcar Named Desire” y “On the Waterfront” está soberbio en su papel de antihéroe. El duelo de interpretaciones lo gana Malden, sin margen de duda. Otro acierto de la película son los actores secundarios; la mejicana Katy Jurado encarna a la mujer de Dad Longworth, con el que se casa para poder dar un hogar a su hija ilegítima o una principiante Pina Pellicer que se revela en este filme como una gran actriz dramática. La joven mejicana, más que Brando, es la que seduce al espectador y da veracidad a la historia de amor entre ambos. Seguro que el affair que mantuvieron durante el rodaje ayudó en eso. No me quiero dejar a Ben Johnson, un grande de los westerns que acabaría trabajando con Peckinpah, y que aporta la parte vil y canalla a la historia.

                                             Pina Pellicer y Marlon Brando

La cinematografía de la cinta se encomendó a Charles Lang Jr, un acierto de Brando que además le valió la nominación al Oscar ese año. Lang era un director de fotografía versátil, había rodado comedias con Wilder, cine negro con Fritz Lang y lo cierto es que se sale en este filme. Del polvoriento desierto de Méjico a la playa de Big Sur y Monterey, a él le debemos la difícil tarea de encajar la belleza de la playa en un western psicológico.

 

                        Charles Lang Jr y Brando

Cuando Brando entregó su película a la productora, después de dos años, y de haber triplicado el presupuesto original, ésta tenía un metraje de más de cinco horas. Inasumible para una película de estudio. La Paramount se encargó del montaje definitivo, usando un final alternativo que se aleja por completo de lo que había pretendido Brando para su personaje y que desluce sin duda la película. 

 Aún así, One-eyed Jacks es un western tan épico como atípico. Brillante en su ejecución y en sus interpretaciones, posee secuencias de gran fuerza visual que avalan el talento de Brando. Imagino que ese es el motivo por el que en 2016 fue restaurado por Universal Pictures en colaboración con The Film Foundation. Personalidades cinematográficas relevantes como Scorsese y Spielberg participaron en dicha recuperación, ya que son muchos los que, como Francis Ford Coppola, sienten verdadera admiración por One-eyed Jacks.

Ojalá esta versión mejorada llegue también a cines y plataformas y podamos disfrutarla. De momento tenemos que contentarnos con las copias de bastante mala calidad que circulan por ahí. Pese a todo, muy recomendable.

 “Fue la primera y la única que dirigí, aunque mi intención era que la dirigiese Stanley Kubrick, pero no le gustó el guión. Lo mandé entonces a Sidney Lumet, a Gadg [Elia Kazan], y luego a dos o tres directores más, pero nadie quería hacerla, así que tuve que dirigirla yo mismo. Rodamos la mayor parte en Big Sur y en la península de Monterrey, donde me acosté con mujeres hermosas y me reí muchísimo». Marlon Brando

. https://test.jotdown.es/2019/10/pude-haber-sido-un-primera-serie/

La Haine (El odio)

Es la historia de un hombre que cae de un edificio de 50 pisos. Para tranquilizarse, mientras cae al vacío, no para de decirse: “Hasta ahora todo va bien. Hasta ahora todo va bien. Hasta ahora todo va bien”. Pero lo importante no es la caída, sino el aterrizaje.

Se cumplen 25 años de “La Haine” (El Odio), película francesa dirigida por Mathieu Kassovitz y que se llevó el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes en 1995, además del César a mejor pelicúla en su país natal. Entonces Kassovitz tenía solo 28 años y ya era consciente que dejaba una obra universal e imperecedera, que se ha acabado convirtiendo en un clásico referente del cine francés.

La acción se situa en les banlieues, las periferias de París, ciudades dormitorio edificadas en la década de los 60 por el gobierno de De Gaulle con la intención de realojar toda una masa de población migrante que se hacinaba en barrios de chabolas en unas condiciones insalubres. Sin embargo, estos barrios de torres altas tipo colmena, construidos rápido y con materiales de baja calidad, concentraron a la población racializada convirtiéndolos en guetos. Exclusión social, racismo institucional y violencia policial. Inevitablemente desencadenaron en violentos disturbios callejeros que empezaron ya en la década de los ochenta.

En 1993, un joven musulmán llamado Makome M’Bolowe fue asesinado por la policía francesa de un disparo en una comisaría de París. Un oficial apretó el gatillo por error intentando intimidar el joven. Este incidente provocó una semana de violentos enfrentamientos entre jóvenes de les banlieues y los cuerpos policiales y le sirvió a Mathiew Kassovitz para empezar a escribir el guión de La Haine que rodaría dos años después. 

La cinta narra las vidas de Vinz (Vincent Cassel), Saïd (Saïd Taghmaoui) y Hubert (Hubert Koundé) tres jóvenes de étnias diferentes (judío, árabe y de ascendencia africana respectivamente) que viven en el mismo barrio pero con visiones diferentes de la vida. Todos ellos son amigos de Abdel, al que la policía ha dejado en coma tras una paliza en los duros y contínuos disturbios. Vinz es el más violento y visceral, y siente que debe vengar a Abdel si éste muere, matando a un policía. Hubert pone la cabeza. Ya ha estado en prisión antes, tiene a su hermano mayor en ella, y sabe que el odio solo engendra odio. Solo piensa en marcharse del barrio y empezar en otro sitio. Intenta evadirse de la violencia callejera practicando el boxeo, pero a consecuencia de los disturbios el local donde solía entrenar queda calcinado. Kassovitz lo deja claro: la imposibilidad de salir, pese a la voluntad del personaje. Saïd es la nota de humor en el filme y además del pacificador entre Vinz y Hubert, que tienen contínuas rencillas por su diferente visión del mundo y por el sentido de la violencia en él.

La acción se complica cuando Vinz les confiesa que esconde un arma, el revólver que perdió un policía la noche de los disturbios y que se ha convertido en una especie de trofeo para estos jóvenes perdidos.

"Hay que ganarse el respeto”, menciona el judío. “¿Matando a un policía? En la escuela me enseñaron que el odio engendra odio” le replica Hubert. “ Yo no fui a la escuela. Soy de la calle, y en la calle te enseñan que si pones la otra mejilla te dan por el culo”.

La Haine es una historia de abandono, de personajes fuera de la sociedad que pasan los días vagando por las calles, mendigando y delinquiendo para ir subsistiendo, completamente fuera del sistema. Sin pisar las aulas, sin trabajar, no pertenecen a nadie ni a ningún lugar. La policía es símbolo de abuso de poder y represión y concentran su lucha en ella. Aún a sabiendas que tienen las de perder, siempre.

La estructura narrativa de la película es un punto fuerte. Toda la acción se sucede en 24 horas que se cuentan cortadas en capítulos que anuncia un reloj digital. Este recurso aporta tensión a la historia y da importancia al montaje. Un montaje estupendo, a cargo del propio realizador. No en vano Kassovitz es el hijo de una gran montadora de cine francés, Chantal Rémy y de un director y guinista de cine húngaro, Peter Kassovitz. La cinematografía es sin duda otro puntal del filme. Estrenada en blanco y negro, aunque rodada en color, el director pensó que si no tenía éxito la reestrenaría en color. Evidentemente fue un acierto tal y como está, la fotografía dota de potencia visual y dramatismo a las imágenes. Los claroscuros parecen magnificar aún más las angulosas facciones de Vincent Cassel, volviéndolo más violento.

En cuanto a la música, el rap y el hip hop se cuelan y se hacen omnipresentes como elementos clave  de la subcultura. En una de las escenas más famosas, un conocido Dj (Cut Killer) aparece en su habitación, ventanas abiertas, ofreciendo a todo el vecindario la pieza Nique la police (Jode a la policía), una mezcla entre N.W.A, KRS One, Suprême NTM y Edith Piaf, la cual se ha convertido en un himno para el extrarradio francés.

Se dice que La haine  fue profética en su momento, por los graves disturbios en estos mismos barrios en 2005, sin embargo a mi parecer no lo es. Es una confirmación más de la dejadez de las políticas sociales, responsable de la cronificación de la desigualdad y la perpetuación de los guetos. Abono perfecto para los nacionalismos más extremos.

En una entrevista a “El periódico” en 2017 Kassovitz se muestra tajante ante la pregunta:

Usted se dio a conocer cuando dirigió 'El odio' (1995), que retrataba la rabia de las minorías raciales de París. ¿Podía imaginar entonces que a día de hoy la película tendría plena vigencia? Estaba seguro. Los ataques terroristas que ha sufrido Francia en los últimos tiempos son consecuencia directa del tipo de clima social que yo retraté en 'El odio'. Estaba seguro de que, si no empezábamos a respetar a las minorías, en algún momento ellas dejarían de respetarnos a nosotros. Pensé que con la película podría contribuir a arreglar las cosas, pero no logré nada.

La haine es una pieza cumbre de nuestro tiempo, los cuatrocientos golpes rodada en los noventa, que devendrá igual de moderna que la obra de Truffaut.