One-eyed Jacks / El rostro impenetrable

"Now, it's a good picture for them [Paramount], but it's not the picture I made . . . now the characters in the film are black-and-white, not gray-and-human as I planned them." Marlon Brando

Todo en esta producción salió mal o al revés. Guiones recortados, directores despedidos...un proyecto titánico que supuso la única incursión de Marlon Brando en la dirección. Quizás decepcionado con la reacción del público, con las contínuas injerencias del estudio o sencillamente desilusionado con la experiencia, Brando decidió no volver a rodar. Sin embargo One-Eyed Jacks (1961) se considera a día de hoy una cinta de culto, un rara avis dentro del género del western. Se trata del último film rodado en VistaVision, un formato de alta resolución creado por Paramount Pictures, pensado para ver en grandes pantallas y que se utilizó desde 1953 hasta 1961 en todo tipo de películas, desde cine negro hasta westerns. Alfred Hitchcock usó VistaVision para la mayoría de sus films de los años 50. Vértigo, por ejemplo.

 El proyecto es de Brando desde el principio. El productor Frank P. Rosenberg, de la productora de Brando, Pennebaker Productions,  compró los derechos de la novela de Charles Neider “The Authentic Death of Hendry Jones” que en realidad hace referencia a la historia de Billy el Niño. El primer borrador del guión corre a cuenta de Rod Serling (The Twilight Zone) pero es rápidamente desestimado. Entonces deciden darle el encargo a Sam Peckinpah, que para entonces no era muy conocido en cine, pero sí en televisión.  El director elegido por la productora fue Stanley Kubrick, muy admirado por Brando como joven promesa y que por entonces había rodado Atraco perfecto (1956) y justo había terminado Senderos de gloria (1957). Sin embargo, a Kubrick no le gustó el guión de Peckinpah y lo despidió sin contemplaciones. Lo que quedó de Peckinpah en el filme final no lo sabremos nunca, y aunque posteriormente él reconoció como suyas dos secuencias del filme, nunca perdonó a Brando su obsesión por “santificar” a un personaje históricamente malo como Billy el Niño. Calder Willingham, guionista de Senderos de gloria se encarga pues de terminar la tercera versión del guión, que tampoco gusta a Brando. Guy Trosper lo acaba finalmente y así es como concluye el périplo del script. 

Sin embargo, tampoco sería Kubrick el encargado de dirigir One-Eyed Jacks. Después de todo el trabajo de guión, y a sólo dos semanas de empezar el rodjaje, harto de las excentricidades de Brando y de sus ansias de controlar la producción, Kubrick abandonaba el proyecto para marcharse definitivamente a Ingleterra, donde rodó  Lolita (1962).

 

Johnny Río (Marlon Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) son dos bandidos que se dedican a atracar bancos en territorio mejicano. Pero uno de sus golpes sale mal y quedan cercados por la policía mexicana. Uno tiene que quedarse defendiendo la posición y el otro ir a por caballos frescos. Tras un gesto noble de Río, Longworth se marcha pero no duda en traicionar a su amigo, que pasará 5 años en una prisión mexicana alimentando ansias de venganza.

 

               Brando y Malden

   

En este punto, el filme se aleja del típico esquema del western clásico y camina hacia una mezcla de estilos (melodrama, thriller....) que es lo que lo hace realmente diferente. La interpretación de Brando, claramente basada en el “Actor’s studio”, es lo que no termina de encajar en toda la producción.  Karl Malden, sin embargo, que ya había coincidido con Brando en “A Streetcar Named Desire” y “On the Waterfront” está soberbio en su papel de antihéroe. El duelo de interpretaciones lo gana Malden, sin margen de duda. Otro acierto de la película son los actores secundarios; la mejicana Katy Jurado encarna a la mujer de Dad Longworth, con el que se casa para poder dar un hogar a su hija ilegítima o una principiante Pina Pellicer que se revela en este filme como una gran actriz dramática. La joven mejicana, más que Brando, es la que seduce al espectador y da veracidad a la historia de amor entre ambos. Seguro que el affair que mantuvieron durante el rodaje ayudó en eso. No me quiero dejar a Ben Johnson, un grande de los westerns que acabaría trabajando con Peckinpah, y que aporta la parte vil y canalla a la historia.

                                             Pina Pellicer y Marlon Brando

La cinematografía de la cinta se encomendó a Charles Lang Jr, un acierto de Brando que además le valió la nominación al Oscar ese año. Lang era un director de fotografía versátil, había rodado comedias con Wilder, cine negro con Fritz Lang y lo cierto es que se sale en este filme. Del polvoriento desierto de Méjico a la playa de Big Sur y Monterey, a él le debemos la difícil tarea de encajar la belleza de la playa en un western psicológico.

 

                        Charles Lang Jr y Brando

Cuando Brando entregó su película a la productora, después de dos años, y de haber triplicado el presupuesto original, ésta tenía un metraje de más de cinco horas. Inasumible para una película de estudio. La Paramount se encargó del montaje definitivo, usando un final alternativo que se aleja por completo de lo que había pretendido Brando para su personaje y que desluce sin duda la película. 

 Aún así, One-eyed Jacks es un western tan épico como atípico. Brillante en su ejecución y en sus interpretaciones, posee secuencias de gran fuerza visual que avalan el talento de Brando. Imagino que ese es el motivo por el que en 2016 fue restaurado por Universal Pictures en colaboración con The Film Foundation. Personalidades cinematográficas relevantes como Scorsese y Spielberg participaron en dicha recuperación, ya que son muchos los que, como Francis Ford Coppola, sienten verdadera admiración por One-eyed Jacks.

Ojalá esta versión mejorada llegue también a cines y plataformas y podamos disfrutarla. De momento tenemos que contentarnos con las copias de bastante mala calidad que circulan por ahí. Pese a todo, muy recomendable.

 “Fue la primera y la única que dirigí, aunque mi intención era que la dirigiese Stanley Kubrick, pero no le gustó el guión. Lo mandé entonces a Sidney Lumet, a Gadg [Elia Kazan], y luego a dos o tres directores más, pero nadie quería hacerla, así que tuve que dirigirla yo mismo. Rodamos la mayor parte en Big Sur y en la península de Monterrey, donde me acosté con mujeres hermosas y me reí muchísimo». Marlon Brando

. https://test.jotdown.es/2019/10/pude-haber-sido-un-primera-serie/

La Haine (El odio)

Es la historia de un hombre que cae de un edificio de 50 pisos. Para tranquilizarse, mientras cae al vacío, no para de decirse: “Hasta ahora todo va bien. Hasta ahora todo va bien. Hasta ahora todo va bien”. Pero lo importante no es la caída, sino el aterrizaje.

Se cumplen 25 años de “La Haine” (El Odio), película francesa dirigida por Mathieu Kassovitz y que se llevó el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes en 1995, además del César a mejor pelicúla en su país natal. Entonces Kassovitz tenía solo 28 años y ya era consciente que dejaba una obra universal e imperecedera, que se ha acabado convirtiendo en un clásico referente del cine francés.

La acción se situa en les banlieues, las periferias de París, ciudades dormitorio edificadas en la década de los 60 por el gobierno de De Gaulle con la intención de realojar toda una masa de población migrante que se hacinaba en barrios de chabolas en unas condiciones insalubres. Sin embargo, estos barrios de torres altas tipo colmena, construidos rápido y con materiales de baja calidad, concentraron a la población racializada convirtiéndolos en guetos. Exclusión social, racismo institucional y violencia policial. Inevitablemente desencadenaron en violentos disturbios callejeros que empezaron ya en la década de los ochenta.

En 1993, un joven musulmán llamado Makome M’Bolowe fue asesinado por la policía francesa de un disparo en una comisaría de París. Un oficial apretó el gatillo por error intentando intimidar el joven. Este incidente provocó una semana de violentos enfrentamientos entre jóvenes de les banlieues y los cuerpos policiales y le sirvió a Mathiew Kassovitz para empezar a escribir el guión de La Haine que rodaría dos años después. 

La cinta narra las vidas de Vinz (Vincent Cassel), Saïd (Saïd Taghmaoui) y Hubert (Hubert Koundé) tres jóvenes de étnias diferentes (judío, árabe y de ascendencia africana respectivamente) que viven en el mismo barrio pero con visiones diferentes de la vida. Todos ellos son amigos de Abdel, al que la policía ha dejado en coma tras una paliza en los duros y contínuos disturbios. Vinz es el más violento y visceral, y siente que debe vengar a Abdel si éste muere, matando a un policía. Hubert pone la cabeza. Ya ha estado en prisión antes, tiene a su hermano mayor en ella, y sabe que el odio solo engendra odio. Solo piensa en marcharse del barrio y empezar en otro sitio. Intenta evadirse de la violencia callejera practicando el boxeo, pero a consecuencia de los disturbios el local donde solía entrenar queda calcinado. Kassovitz lo deja claro: la imposibilidad de salir, pese a la voluntad del personaje. Saïd es la nota de humor en el filme y además del pacificador entre Vinz y Hubert, que tienen contínuas rencillas por su diferente visión del mundo y por el sentido de la violencia en él.

La acción se complica cuando Vinz les confiesa que esconde un arma, el revólver que perdió un policía la noche de los disturbios y que se ha convertido en una especie de trofeo para estos jóvenes perdidos.

"Hay que ganarse el respeto”, menciona el judío. “¿Matando a un policía? En la escuela me enseñaron que el odio engendra odio” le replica Hubert. “ Yo no fui a la escuela. Soy de la calle, y en la calle te enseñan que si pones la otra mejilla te dan por el culo”.

La Haine es una historia de abandono, de personajes fuera de la sociedad que pasan los días vagando por las calles, mendigando y delinquiendo para ir subsistiendo, completamente fuera del sistema. Sin pisar las aulas, sin trabajar, no pertenecen a nadie ni a ningún lugar. La policía es símbolo de abuso de poder y represión y concentran su lucha en ella. Aún a sabiendas que tienen las de perder, siempre.

La estructura narrativa de la película es un punto fuerte. Toda la acción se sucede en 24 horas que se cuentan cortadas en capítulos que anuncia un reloj digital. Este recurso aporta tensión a la historia y da importancia al montaje. Un montaje estupendo, a cargo del propio realizador. No en vano Kassovitz es el hijo de una gran montadora de cine francés, Chantal Rémy y de un director y guinista de cine húngaro, Peter Kassovitz. La cinematografía es sin duda otro puntal del filme. Estrenada en blanco y negro, aunque rodada en color, el director pensó que si no tenía éxito la reestrenaría en color. Evidentemente fue un acierto tal y como está, la fotografía dota de potencia visual y dramatismo a las imágenes. Los claroscuros parecen magnificar aún más las angulosas facciones de Vincent Cassel, volviéndolo más violento.

En cuanto a la música, el rap y el hip hop se cuelan y se hacen omnipresentes como elementos clave  de la subcultura. En una de las escenas más famosas, un conocido Dj (Cut Killer) aparece en su habitación, ventanas abiertas, ofreciendo a todo el vecindario la pieza Nique la police (Jode a la policía), una mezcla entre N.W.A, KRS One, Suprême NTM y Edith Piaf, la cual se ha convertido en un himno para el extrarradio francés.

Se dice que La haine  fue profética en su momento, por los graves disturbios en estos mismos barrios en 2005, sin embargo a mi parecer no lo es. Es una confirmación más de la dejadez de las políticas sociales, responsable de la cronificación de la desigualdad y la perpetuación de los guetos. Abono perfecto para los nacionalismos más extremos.

En una entrevista a “El periódico” en 2017 Kassovitz se muestra tajante ante la pregunta:

Usted se dio a conocer cuando dirigió 'El odio' (1995), que retrataba la rabia de las minorías raciales de París. ¿Podía imaginar entonces que a día de hoy la película tendría plena vigencia? Estaba seguro. Los ataques terroristas que ha sufrido Francia en los últimos tiempos son consecuencia directa del tipo de clima social que yo retraté en 'El odio'. Estaba seguro de que, si no empezábamos a respetar a las minorías, en algún momento ellas dejarían de respetarnos a nosotros. Pensé que con la película podría contribuir a arreglar las cosas, pero no logré nada.

La haine es una pieza cumbre de nuestro tiempo, los cuatrocientos golpes rodada en los noventa, que devendrá igual de moderna que la obra de Truffaut.

IЯЯƎVƎЯSIBLƎ

“Poner las escenas en el sentido de las agujas del reloj hace que sea más fácil identificarse con los personajes y comprender el desarrollo de la trama. La misma historia ya no es una tragedia, esta vez es un drama que remarca la psicología de los personajes y los mecanismos que llevan a algunos de ellos a una barbarie asesina.”

Gaspar Noé se refería así al nuevo montaje de su filme Irreversible de 2002 y que se estrenó en el Festival de Cine de Venecia el pasado 2019. Siempre polémico, venía de coronar el palmarés del Festival de Cine Fanástico de Sitges en 2018 con la perturbadora “Clímax”, su última cinta hasta el momento.

En esta ocasión Irreversible está montada en el orden cronológico convencional, se narran los hechos desde el principio y hasta el final. En el filme original sin embargo la historia se cuenta a la inversa. Irreversible es un drama violento estructurado en trece escenas que se distribuyen cronológicamente al revés. Es decir, empieza por el desenlace y con un mensaje que cala, como a él le gusta. El tiempo lo destruye todo. El espectador sólo lo entenderá cuando acabe la película, en realidad cuando todo empiece.

Vincent Cassel es Markus y Albert Dupontel, Pierre, dos amigos enamorados de la misma mujer, Alex (Monica Belluci) que emprenden una búsqueda salvaje y violenta para encontrar al violador de ésta, que la ha dejado en coma. La película tiene dos momentos extremos que llevan al espectador al límite de su sensibilidad y capacidad de resistencia. El primero es el asesinato del agresor en un club de alterne homosexual,  el Rectum, donde lo encuentran pero no lo identifican. Los movimientos de cámara bruscos, el sonido (la banda sonora está montada por Thomas Bangalter, miembro del dúo francés Daft Punk), y sobretodo lo explícito de las imágenes convierten este primer fragmento en un trance de difícil digestión. Pero si el espectador cree que lo peor ha pasado ya, está muy equivocado. Y con eso juega Gaspar Noé. La historia va retrocediendo en lo narrativo y vamos conociendo más detalles de lo que ha ocurrido, pero siempre con esa sucesión de planos rápidos, caóticos, marantes que no hacen más que aumentar la sensación de violencia y confusión. Los movimientos rotativos contínuos de la cámara son marca de la casa Noé.

Y sobre la mitad del metraje llega la escena más polémica de todo el filme, donde se muestra la brutal violación de Alex en un pasaje subterráneo  y que termina con una cruel paliza que la deja en coma. Todo rodado en una sola toma de 9 minutos sin cortes, cámara en suelo. El revuelo que se montó con la espantada del público (unas 200 personas abandonaron la sala de proyección en su estreno en España por no poder soportar lo violento de sus imágenes), contribuye indudablemente a generar esa curiosidad malsana por el filme y a aumentar su reputación.

                                   Violación de Alex, Irreversible, 2002

Sin embargo hay que remarcar que Irreversible es una obra de ingeniería en su edición y montaje, puesto que lo que nos parecen planos fijos e ininterrumpidos son en realidad múltiples tomas editadas juntas digitalmente. Incluso el pene del violador es añadido después por ordenador.

Sin embargo, lo más destacable de la película es sin duda el recurso narrativo usado. Pero no por convertir la historia en un rompecabezas que el espectador debe recomponer para poner en pie la trama. Eso ya lo había hecho Tarantino de forma magistral.

En Irreversible el director juega con el espectador y lo condiciona. Quiere que  conozcamos a los personajes por sus actos, por lo brutal de su violencia, por el final: la muerte. Luego con los flashbacks ya nos va desvelando quiénes son, cuál es su relación, qué sienten.... y retrocede la historia (o avanza) hasta la casilla de salida, donde sólo hay luz, paz y vida. Los planos dejan de ser bruscos golpes para convertirse en ese sosiego lento y armonioso que tanto ansía el espectador. Tras la barbarie y la muerte, vida.

Filmes como Irreversible dan mucho que hablar, es incuestionable, y con ello cuenta su creador. El público aturdido y la crítica dividida. Siempre es así. La suerte de Noé fue contar con la crítica favorable de Roger Ebert (Chicago Sun-Times), uno de los críticos de cine más importantes e influyentes del momento y ganador de un premio Pulitzer. Su innovadora apuesta narrativa fue puesta en valor y a partir de entonces se considera una obra de culto.

Siendo así, y gozando el director franco-argentino de una notable admiración y popularidad, no termino de entender la necesidad del nuevo montaje, contando la misma historia pero en orden cronológico lineal. Durante la presentación del filme en Venecia, Noé dijo que la intención era que el público tuviera más clara la sucesión de los hechos en la trama.

“¿Por qué (volver a proyectar) esta película? Ya que la original se narraba al revés y muchos espectadores, abrumados por la estructura hacia atrás del montaje, no entendieron ciertos aspectos de la historia. Presentada del derecho, todo está más claro y también es más oscuro. No se han cortado los diálogos, ni se han añadido cosas a la historia. Es por eso que esta versión se llama Inversion Intégrale. Hasta ahora, Irreversible era un rompecabezas intencionado. Ahora es un díptico, como un disco antiguo cuyo lado B es la mezcla menos conceptual de la pista en el lado A, pero esta vez con voces que son más audibles, lo que hace que el significado de las palabras sea más fatalista” declaró el director.

                    Cassel, Noé y Belluci en Venecia, 2019

Tras ver el filme en su montaje original, con el estómago del revés pero poniendo en valor su original estilo narrativo, me resulta molesto este ejercicio de condescendencia de Noé para con el público. El director considera necesario narrar la historia de manera más convencional para que el espectador pueda, ahora sí, empatizar con los personajes y comprender la trama.

Acepto gustosa que el creador de la obra me manipule, engañe, y perturbe lo que él quiera mientras decido dónde está mi umbral de aguante. Lo que no acepto es que Noé nos ningunee, menospreciando nuestra inteligencia y capacidad para entender su obra. Sobretodo porque la intención del director es siempre agitarnos, hacernos sentir (repulsión, asco, placer, que cada uno elija) no hacernos pensar. Para eso están las elipsis, y Gaspar Noé no las usa.

El tiempo lo destruye todo, así empieza y termina Irreversible.

Veremos qué tal trata el tiempo al cine de Gaspar Noé.

Johnny Guitar

"Había el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero desde ahora hay el cine. Y el cine es Nicholas Ray"  Jean Luc Godard

Scorsese dijo de Johnny Guitar que era un western original. Yo me atrevo a decir que no es un western. Y no porque le falten forajidos, asaltos a diligencias, caballos o polvo. Pero Johnny Guitar  es a la vez un filme noir, un melodrama y una cinta de aventuras/acción. Y si alguien osara decir que es una película de gánsteres, yo no podría discutírselo. Que un director de género pueda rodar filmes redondos en otros terrenos dice mucho a su favor, seguro que es uno de los grandes. Pero cuando un cineasta logra engranar elementos tan diversos en una sola cinta consiguiendo que funcione perfectamente, indudablemente convierte al filme en una obra maestra y a Nicholas Ray en uno de los mejores.

Johnny Guitar (1954) es un western inusual que nació por encargo. Resultó de la adaptación de la novela original de Ray Chanslor que llevaba el mismo título y que se publicó en 1953. Dato importante: Chanslor dedicó la novela a su amiga Joan Crawford.

Ray dijo de la obra que «era completamente nula» y el guionista que firmó los créditos, Philip Yordan,  se refiririó a ella como «un libro idiota que no tenía ni pies ni cabeza».  El proyecto nació de Joan Crawford, que se había hecho con los derechos de adaptación de la novela y tras conseguir que la produjera Republic Pictures (entonces era una productora de segunda especializada en westerns y películas de serie B) solo le quedó que Ray y Yordan se sumaran para poder introducir un montón de cambios en la historia. Se empeñó a fondo en que su personaje fuera el verdadero protagonista masculino del filme:  «no tengo un papel, solo estoy aquí con las botas puestas y tengo unas escenitas estúpidas. Quiero un tiroteo final en vez de estar entreteniéndome en una esquina. Dejemos que Sterling (Hayden) sea el que esté en una esquina. Quiero ser el hombre en este filme».

No debió ser fácil para Nicholas Ray trabajar este rodaje siendo la actriz principal una de las divas más reconocidas del Hollywood clásico, propietaria además de los derechos de la novela y con unos aires de grandeza difíciles de dominar. Para Ray fue un infierno de rodaje, un episodio tan amargo que se prometió que jamás volvería a dirigir a Crawford. Y lo cumplió.

Sin embargo, y con todas las trabas e imposiciones, Ray consiguió hacer del filme una obra personalísima, de autor y hoy en día considerada de culto.

                     Nicholas Ray y Joan Crawford

La acción arranca en un pueblo de Arizona en el que se espera la llegada del ferrocarril. Vienna (Joan Crawford) es una mujer fuerte y determinada propietaria de un saloon a las afueras del pueblo que espera que la llegada de nuevos pobladores llenen su local. Para protegerse del hostil oeste decide contratar un rápido y hábil pistolero, Johnny Logan (Sterling Hayden). Sin embargo cuando llega, lo hace desarmado. Trae solo una guitarra. Y se hace llamar Johnny Guitar.

La primera parte de la película transcurre dentro del local de Vienna, con unos fantásticos planos picados y contrapicados que la sitúan a ella en el primer piso del saloon, con pleno poder sobre los que son sus empleados, todos hombres.

                         Joan Crawford insistió en rodar en interiores para disimular su edad

La secuencia es magistral. Rodada en tiempo real, está cargada de diálogos que bien podrían encajar en el mejor cine negro y sirve para presentar a todos los personajes de la historia, sus pasiones, sus rencores y sus desconfianzas. Es además donde aparece por primera vez el otro personaje femenino de la cinta, Emma Small (Mercedes McCambridge)  quien protagonizará el verdadero duelo con Vienna.  Emma llega al saloon con el cadáver de su hermano (propietario del banco) al que acaban de asesinar en un asalto a la diligencia.  Acusa del crimen a Dancing Kind (Scott Brady) y su banda, que viven de explotar una mina de plata oculta en las montañas. Su propósito es aniquilar a Vienna, a quien envidia, y a Kid, su amante, por quien Emma siente una profunda pasión que reprime. Emma tiene el apoyo del sheriff y de John McIvers (Ward Bond), un rico heredero al que no le gusta la llegada del ferrocarril. Todos ellos representan a la intolerancia, el miedo a lo foráneo y el desprecio al progreso. En ese punto empieza una verdadera caza de brujas, un linchamiento sin escrúpulos donde la justícia (representada por un impotente sheriff) queda relegada a un mero y fútil espectador.

                                                                                                                                   La escenografía es un punto fuerte del filme

Imposible no ver en la trama una referencia más o menos explícita a la cacería de brujas que se estaba produciendo en Estados Unidos entonces y en la industria de Hollywood en particular. Ni el propio Nicholas Ray se salvó del impacto del macartismo, ya que por lo visto ofreció un testimonio privado ante el senado del que existen pocas referencias.

No salió tan bien parado el protagonista del filme, Sterling Hayden, quien delató ante el Comité de Actividades Antiamericanas a compañeros afines al partido comunista. Sumido en la culpa y el arrepentimiento muchos dicen que Johnny Guitar es una especie de redención. Pero lo cierto es que nunca se recuperó y aunque rodó magistralmente con Kubrick Atraco perfecto (1956) y Dr.Strangelove (1964) nunca se le tuvo mucho en cuenta.

Pero no se puede hablar de Johnny Guitar sin hacer referencia a la que puede ser una de las mejores secuencias de amor (y desamor) de la historia del cine. Siempre con el consentimiento de Ilsa y Rick, claro. Es especialmente bella por sus diálogos (noir, me atrevería a decir) pero además cuenta con toda la gestualidad, la perfecta iluminación y un vestuario de lo más cuidado. Todo es tan medido y acertado que es imposible no considerarla una maravilla intemporal de la historia del cine.

No quisiera pasar por alto la banda sonora, que a mi parecer está tan a la altura en el filme como otros elementos (el vestuario o la puesta en escena). Victor Young compuso un tema de amor tan bello como triste, envolviendo perfectamente la pasión entre Johnny y Vienna en esa magnífica escena que les regala finalmente esa segunda oportunidad.

No en vano la pongo al mismo nivel que el tema de amor de Espartaco de Alex North, y la considero tan meritoria para el éxito de la película como la propia interpretación de los protagonistas.

Entrar en los detalles técnicos sería interminable. Y ya se sabe que en las obras maestras cuadra todo, no hay fallos. Sólo me entretengo en dos aspectos importantes: el color y el vestuario. Ambos muy relacionados y tan cargados de simbolismo que no es de extrañar que se considere a Johnny Guitar una “ópera barroca” o un “western abstracto”.

Nicholas Ray supo sacar todo el provecho al Trucolor, una técnica de procesado de color basada en el bipack color photography, considerada ya entonces obsoleta y que era exclusiva de la productora Republic Pictures. Su ventaja: era mucho menos costosa que el Technicolor (tres tiras de fotogramas a la vez). Ray llena de colores vivos los vestidos, camisas y pañuelos de sus protagonistas, enfatizando lo pasional de sus carácteres y dejando al blanco y al negro para los momentos más dramáticos y trascendentales. Sólo así se entiende porque Vienna escoje un precioso vestido de fiesa blanco para esperar, sola, su linchamiento. Como si de una novia se tratara.

                                                                                Trucolor en Johnny Guitar

Johnny Guitar es una película sobre outsiders hecha por outsiders; Joan Crawford tenía por aquel entonces 50 años (12 más que Sterling Hayden) y unas terribles ganas de sobrevivir. Nicholas Ray fue siempre el director rebelde de Hollywood, alcoholizado y desubicado después de perder a su amigo James Dean a quien dirigió en Rebelde sin causa (1955), y sólo recogió proyectos que desdeñaban otros. Tras el fiasco monumental de 55 días en Pekín (1963) que abandonó sin terminar, Ray se alejó de las cámaras. Murió apartado y sin la consideración que merecía. Hoy, es un director de culto.

Me tomo la licencia de decir que Johnny Guitar es un atrevido drama antibelicista que da un merecido valor a la redención y al volver a empezar.

Y también me gusta pensar, que es la segunda oportunidad que no tuvieron y se merecían Gloria Grahame y Humphrey Bogart en In a lonely place (Nicholas Ray, 1950).

Johnny Guitar es Nicholay Ray. Y yo, no puedo estar más de acuerdo con Godard.

Design for living

«Nadie debería interpretar comedia si no tiene un circo dentro»

Quizás no se diga suficiente que la culpa de todo la tuvo Mary Pickford, quién en 1922 invitó a Estados Unidos a un joven alemán de 30 años para que rodara sus películas. Para entonces Ernst Lubitsch, hijo de un sastre berlinés judío ya gozaba de una enorme reputación en el cine germánico. Incluso se le llegó a conocer como el David W. Griffith alemán.

En Hollywood trabajó para Warner Bros, la Metro y finalmente para Paramount, donde la llegada del el cine sonoro le permitió desarrollar plenamente su su particular estilo de comedia sofisticada, elegante y con altas dosis de sátira. No estuvo solo en este género durante los prolíficos años treinta: nombres como Howard Hawks, Frank Capra, Gregory LaCava, Mitchel Leisen, guionistas como Billy Wilder, Preston Sturges, Ben Hetch; actores como Cary Grant, William Powell, Clark Gable, Joel McCrea, actrices como Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Myrna Loy, Irenne Dunne, Jean Arthur, Carole Lombard. La comedia brilló como nunca en los treinta, incluso dando lugar a diferentes subgéneros: la comedia musical, el screwball comedy, sin olvidarnos de la verborrea de Los hermanos Marx, auténticos arquetipos de la comedia verbal y que eclipsaron cualquier tipo de slapstick que quedara (Chaplin, Laurel & Dardy...).

Es en esa década, en ese contexto, cuando Lubitsch despliega su ingenio y crea su famoso “toque Lubitsch”. Difícil de definir, se podría decir que era su capacidad de sugerir más que de mostrar, obligando al espectador a imaginar lo que el director quería transmitir. Había un doble objetivo: burlar a la censura y estimular al espectador (hacerle pensar). No hay que olvidar que Hollywood está empezando a aplicar el restrictivo código Hays, un código de producción cinematográfica que determinaba lo que era considerado moralmente aceptable y lo que no. Y aunque Design for living se considera una película pre-Code, Lubitsch tuvo que hacer peripecias para evitar la censura y que su filme consiguiera destilar ese subyacente y sutil erotismo. Sus películas tenían siempre una apariencia ligera pero en el fondo llevaban un gran compromiso moral y social.

Resulta pues de lo más admirable que Lubitsch pudiera estrenar en 1933 comedias como Design for living, aquí titulada “Una mujer para dos” en la que habla sin reparos de libertad sexual, tríos o la posibilidad de enamorarse de más de una persona a la vez: lo que ahora se hace llamar poliamor.

               Miriam Hopkins, Gary Cooper y Fredric March

En Design for living la acción arranca en un vagón de tren, destino a París. Dos amigos estadounidenses, artistas bohemios, intentan ganarse la vida con sus obras como pueden. Tom Chambers (Fredric March) es dramaturgo y George Curtis (Gary Cooper) pintor. Conocen a la bella Gilda Farrell (Miriam Hopkins), ilustradora de anuncios publicitarios para una compañía internacional y el flechazo es instantáneo: George se enamora de Gilda, Tom se enamora de Gilda, y Gilda se enamora de los dos. Todos lo llevan en secreto hasta que inevitablemente el azar (disfrazado de  jefe celoso de la joven Gilda) deja al descubierto el asunto. Ambos amigos se preguntan entonces si realmente merece la pena terminar con once años de amistad por una chica a la que a penas conocen. Resuelven que no, y la citan en su apartamento para comunicárselo.

La escena que sigue es brillante, dejando atónito al espectador, pues en realidad es ella la que conduce y resuelve toda la acción. Primero se confiesa abiertamente: los ama a los dos, y sí, los ha engañado previamente al esconder sus respectivas citas sin hablarles del otro. Sin embargo es incapaz de decidirse, no cree que pueda vivir sin ninguno de los dos así que llegan a un acuerdo: vivirán juntos, ella les ayudará a catapultar sus carreras hacia el éxito pero no deberán mezclar el sexo en la ecuación: “no sex”. Todos acceden por el bien común: lo llaman “pacto entre caballeros” y queda sellado con un apretón de manos a tres.

                                                A Gentleman agreement

Todo va bien hasta que Gilda consigue que un productor teatral se fije en la obra de Tom repercutiendo en la marcha de éste a Londres para su producción y estreno. George y Gilda se quedan solos en el apartamento y entonces.... ¿quién se resiste?

“Es cierto que teníamos un acuerdo entre caballeros. Pero, desafortunadamente, yo no soy un caballero..." (Gilda / Miriam Hopkins). Tirada ella en el diván, no hay plano más sugerente. No hace falta enseñar más, toque Lubitsch.

        Miriam Hopkins en Design for Living

El genio de la comedia ligera (no hay nada de ligero en todo el embrollo) juega con el espectador: sabe que nos divierte y que además muy probablemente les estemos juzgando: “ésto no acabará bien...”. Por eso la manera de conducir la situación, haciéndola parecer frívola hasta su desenlace, nos da una valiosa lección a todos: que viva la libertad, individual y colectiva, bajo acuerdo caballeresco, por supuesto!

La historia es una adaptación libre de una obra de Noel Coward, y se dice que llegó a modificarse tanto que sólo quedó del texto original una sola línea. Esto era muy típico de Lubitsch, siendo el único guión original el de la aclamada “To be or not to be” (1942), considerada la obra cumbre de este creador, junto con Ninotchka (1940).

La elección de los actores fue muy acertada. Fredric March fue un admirado actor de comedias, atractivo y seductor, y venía de ganar su primer Oscar de la Academia con la adaptación de “Dr.Jekyll y Mr.Hyde” (1931). En este filme coincidió con Miriam Hopkins, en un papel de prostituta. Miriam fue una de las actrices más famosas de los años 30 y trabajó en tres películas casi consecutivas del mago Lubitsch. Archienemiga de Bette Davis, investigada por el FBI durante más 15 años, madre soltera de un niño adoptado (que para la época era muy poco común), casada cuatro veces y con innumerables romances a sus espaldas, bisexual, temperamental y caprichosa, no cabe duda que era la más apropiada para interpretar sin reparos a la libre e independiente Gilda Farrell.

El trío lo cierra Gary Cooper, que trabajó con Lubitsch hasta en cuatro ocasiones, y que demostró que tenía dotes para la comedia como luego los tuvo con otros géneros como el western o incluso el cine negro.

Maestro y referente de otros cineastas (¿quién usó mejor las elipsis temporales y espaciales?) Lubitsch fue admirado por Charles Chaplin, François Truffaut, Greta Garbo, Maurice Chevalier, Jean Renoir, Billy Wilder, Woody Allen o Orson Welles. Y dejó herencia: Billy Wilder trabajó de guionista con él en dos filmes: La octava mujer de Barba Azul y en Ninotchka. A partir de ese momento, el mantra que le guió fue: «¿Cómo lo hubiera hecho Lubitsch?»

Cartel publicitario del filme de 1933

La Dolce Vita

"Questa festa non deve finire più"

“Así que dije, inventemos episodios, no nos preocupemos por ahora por la lógica o la narrativa. Tenemos que hacer una estatua, romperla y recomponer las piezas. O mejor aún, ensayar una descomposición a la manera de Picasso. El cine es narrativo en un sentido del siglo XIX: ahora tratemos de hacer algo diferente” 

Pedía Fellini a sus guionistas, entre los que incluyó a Pier Paolo Pasolini, aún sin figurar en los créditos. Ambos ya habían colaborado antes en Le notti di Cabiria. La Dolce Vita es un puzzle, un conjunto de secuencias unidas entre sí, episodios cosidos por un Mastroianni tan inmenso como inaccesible detrás de sus eternas gafas de sol. Mastroianni fue una apuesta de Fellini, una exigencia que le salió muy cara. El productor era Dino De Laurentiis y quería a Paul Newman en el papel protagonista. Fellini quería una cara corriente, sin personalidad. Quería a Mastroianni, quien aceptó enseguida. Eso supuso la ruptura definitiva con De Laurentiis, que se llevó su dinero, claro. Fellini continuó con el proyecto tal y como lo había diseñado, cediendo parte de sus futuras ganancias. Acertó en su apuesta.

                      Mastroianni como Marcello Rubini

El guión arrancó en 1958, y lo que en principio iba a ser una prolongación de I Vitelloni donde el protagonista (Moraldo) llegaba a Roma para convertirse en periodista, fue evolucionando hasta dar vida a Marcello Rubini, periodista de societé y play boy.

La Dolce Vita es un magnífico retrato de la decadente, disoluta y borracha alta sociedad romana de los años cincuenta. En aquella década Italia salía de la posguerra y el neorealismo fue el movimiento que se encargó de narrar las dificultades de la sociedad más vulnerable.

Mientras, y al igual que haría España luego, Italia decidió alquilar a precios muy competitivos  los estudios de Cinecittà (creados durante el fascismo). Hollywood llevó sus superproducciones al Tíber, con todo el atrezzo que eso conllevaba. Actores, divas y estrafalarios acompañantes llenaron las calles de una Roma provinciana buscando la diversión más frívola, desbordada en excesos, alcohol y alguna bofetada con la vieja Europa de fondo. La propia Anita Ekberg se había zambullido ya en la Fontana di Trevi en 1958 en compañía del fotógrafo italiano Pierluigi Praturlon y de ese fotorreportaje nació la idea de la famosa escena que ha mitificado la película. Estrellas, chismes, glamour y alborotos: una modernidad para la época que atraía y escandalizaba a partes iguales. Todo un circo, en realidad. Y nadie mejor que Fellini para inmortalizar circos.

   Anita Ekberg y Pierluigi Praturlon, 1958

En La Dolce Vita Marcello es periodista, y escritor. Se gana la vida persiguiendo a ricos y famosos por Via Veneto, acompañándolos a fiestas nocturnas de lo más extravagantes para conseguir la ansiada exclusiva. No sabe bien el espectador qué forma parte de su trabajo y qué de su diversión. Probablemente no lo sabe ni el propio Marcello, que se deja llevar por ese frívolo ocio nocturno de manera inevitable. Pero lejos de convertirlo en un canalla sin escrúpulos, Fellini nos lo muestra en todas sus dimensiones humanas. Marcello no puede desprenderse de su realidad, su parte menos onírica, incluso sentimental, con una humanidad y calidez que reconforta al espectador. Fellini usa personajes simples y complejos a la vez que influyen decisivamente en Marcello. Emma, su novia devota y sentimentaloide a la que encuentra insufrible pero a la que vuelve siempre  pese a haberse desquiciado ella definitivamente a causa de él. 

Su amigo Steiner es un personaje fundamental para la historia. Pensado en un principio para Henry Fonda, finalmente es interpretado por Alain Cuny y representa esa vida intelectual, artística a la vez bohemia y familiar. Aunque reconocen no verse muy a menudo Marcello siente una gran admiración por Steiner. Su muerte (se pega un tiro después de asfixiar a sus dos hijos)  transtorna a Marcello definitivamente: se aleja de todo sentimentalismo y se presta a lo más descarado, vacío y amoral. En ese momento la acción se muda de Roma a la playa y Marcello se viste de blanco, dejando el elegante negro en Via Veneto.

                                                 Escena final de La Dolce Vita

De todo el filme, resalto dos escenas que me han parecido bellísimas tanto en su lenguaje visual como en su aspecto narrativo.

La primera es la escena en que Marcello comparte coche con Maddalena, una rica heredera interpretada magníficamente por Anouk Aimée. Ella encarna a la perfección a una mujer débil, hastiada de todo, voluble y autocondenada a no lograr jamás la felicidad.  Ambos se confiesan insatisfechos de la vida. Marcello parece haberse hecho a esta frustración, Maddalena no. Y lo sobrelleva con sexo sin ataduras. Más adelante, en el castillo, confiesa estar enamorada de él pero se lo dice usando los ecos de las habitaciones. Marcello la corresponde, pero sus deseos y sus ansias se quedan en el vacío. Se aman de una manera intangible. Curioso que Fellini la eligiera como esposa de Guido en Otto e mezzo, perpetuando la frustración.

                                                                             Anouk Aimée como Maddalena

El episodio del padre y el cabaret es otra maravilla de la película. Fellini conecta otra vez a Marcello con el espectador con una secuencia rebosante en ternura y melancolía. El padre de Marcello acude a Roma en busca de una noche de juerga y excesos e invita a su hijo y a Paparazzo a un viejo cabaret (al que él solía acudir en su juventud). Allí hace su aparición Fanny, la bailarina, interpretada deliciosamente por Magali Noël, la que trece años después sería la inolvidable Gradisca en Amarcord. Otra vez las mujeres, mujeres del pasado y presente que aparecen y desaparecen siempre reprochando la fanfarronería y el poco compromiso de Marcello.

                                                                    Magali Noël como Fanny 

La Dolce Vita se estrenó en 1960 y fue un éxito de crítica. Se llevó, además, la Palma de Oro en el festival de Cannes, sin embargo desató un alud de críticas y condenas por parte de la Iglesia Católica y los sectores más conservadores hasta el punto que le cambiaron el nombre por Schifosa vita (vida asquerosa). En España, por ejemplo, no se estrenaría hasta 1980.

Fellini nunca lo comprendió, defendía que él solo mostraba la realidad de una sociedad atrevida, indolente y decrépita, y tocada de muerte porque ese estilo de vida no tardaría en entrar en declive. La fiesta romana tocaba a su fin y la beautiful people se iba con la música a otra parte.

La Dolce Vita marca una diferencia con sus anteriores filmes (La Strada y Le Notte di Cabiria) dotando al film de una gran modernidad para le época y alejándose para siempre de los tintes más neorrealistas. En mi opinión aún se entiende mejor Otto e mezzo después de haber visto La Dolce Vita. Es una antesala perfecta de lo que sería la obra cumbre de Fellini, una obra maestra del lenguaje cinematográfico y visual. Y nadie mejor que Mastroianni para encumbrar a Fellini. Que Nino Rota me perdone.

Este año se cumplen 100 años del nacimiento del director de Rimini. Se proyectan retrospectivas en filmotecas, hay programas especiales en la radio y muchos y variados artículos en prensa sobre su figura, su obra y su legado. He leído hace no mucho que Fellini no dejó herederos. Herencia no lo sé, influencias muchas y de calidad. Pero no puedo evitar pensar que en la cabeza de Sorrentino, Marcello conseguía terminar su novela ganando un merecido éxito y dedicándose a vivir la noche romana, frívola y decadente el resto de sus días. Buscando quizás, la gran belleza.